MC: I see that apart from drawing inspiration from, say, the artists you
mentioned in My Dance The Skull interview like Memling or Poussin, you
also seem to be fond of painting skinheads. What is the problem here?
AW: I really like the sort of British skinhead attire from the 70s. When
I'm painting a male figure that's not a skinhead, or a football
supporter type, I obtain unsatisfactorily effeminate figure. Maybe I
should try with the bodybuilders, but they are just a bit too comical. I
remember scene from the park where Hare Krishna were handing out some
food to the people who would gather there. Suddenly, there was a whole
lot of panic, because a group of skinheads came running through the
trees and bushes. They looked quite beautiful in the scenery of the
park, in the sunlight that seeped through.
MC: I guess
"try" refers to bodybuilders posing for you. But, anyway, I don't see
too much of a male figure popping up in your paintings. It's most often
someone like teenage girl that's in the forefront, someone like Alice,
but this Wonderland is truly dark and twisted.
AW:I
feel a bit over the top with Alice at the moment. But I have to admit
that such paintings are relatively easy and nice to do. It's a bit of
cliche that I would be the "painter who does little girls'n'nightmarish
stuff". Now when I paint a grown up woman with small breasts, some
people would be willing to see Alice anyway.
MC:Anything wrong with the cliches? Do you believe that what critics might
be saying about your work, or how they would be describing it, could be
harmful? That it could eventually convey totally wrong idea of what
you're about, mess up with people's expectations?
AW: Oh, as an artist you surely know a thing or two about cliches. I get the
impression that art critics are often afraid of art itself, because
they're not able to understand, or to "feel it" through and through.
Whole system of artifical values is created in order for them to feel
better in this alien and hostile environment. There are artists who not
only take this situation for granted, but they create according to
demands made by "the scene". Disappearance of all critics from the face
of this earth, and return to pre-Salon times, would be ideal to me.
MC: That's a really tough solution. So, in this ideal situation, would anyone be interested in art besides artists themselves?
AW: This one seems easy to answer as this situation really existed before
the model of 19th century Salon became prominent. Today, with internet
and all methods of reproducing anything, access to art is so much
easier. On the other hand, competition from television and other media
definitely diminishes art's range of influence. Lack of critics' support
would perhaps make artists retreat to the role of cratfsmen, which
could theoretically turn out to be beneficial for art itself. Many
people would probably give up on making art altogether.
MC: So what would they start doing instead? Can you offer any piece of advice?
AW: If they pursued artistic careers for money, perhaps they could be
successful in some business-related fields. It is sometimes said that
one can obtain highest profit starting a bank.
MC: Let's leave "the end of Salon" thread. I've heard comments and rumours
on your work. Some seem to imply that watching your paintings could be
harmful for certain individuals. Do you have any type of addressee while
working?
AW: First and foremost, I paint for myself. I
would not like to shock anyone with my pieces. If anything, possibly to
make them a bit depressed.
MC: Why would you like anyone to get depressed? Are you misanthropic?
AW: I like particular persons. I'm not that much into crowds.
MC: Are there any artists, international and Polish, that you could collaborate with, have an exhibition together or some such?
AW: Generally, I do not find exhibiting works to be totally exciting. But I
like publishing it, like in "Frederic" anthologies that my French
friends put together. There are also some interesting names in the books
that United Dead Artists, another publishing entity that I collaborate
with, puts out. Anyway, there is no a single artist role-model that I
relate to, or with whom I am in some sort of a dialogue. Perhaps there
are some people whose exhibitions I could see, but not necessarily to
share gallery space with. I like solo exhibitions and publications most,
I think. Some time ago, I discovered engravings by Polish 17th century
artist Jan Ziarnko who illustrated the Apocalypse, and it was absolutely
mindblowing. I made a series of works inspired by his complex
depictions. He is forgotten and virtually unknown so I thought it might
do him some justice to organize an exhibition that would show originals
and my interpretations of them.
MC: You are talking
about Renaissance painters and being in love with apocalyptic-themed
woodcuts. Are we led to believe that you are consciously and ultimately
rejecting contemporaneity?
AW: I worship art of the
Renaissance, but some elements of what is going on right now are also an
important influence. For example, not long ago I've painted a series of
pieces on the massacre on Norwegian island of Utoya. It's a bit of a
romantic need to locate "grand subject" of the present time, I guess.
All kinds of influences, both by Memling's doomsday painting and weird
Japanese horror movies, are being mixed at this point.
MC: Why all the massacre and bloodshed? Don't you believe in the victory of reason and inherent good?
AW: Sure. Through my imagination, I see gazillions of happy human beings,
people and lambs and tigers embracing in an endless dance of happiness.
My art, forewarning of possible evils, will only make happiness come
earlier.
Wywiad Maurizio Cattelana z Aleksandrą Waliszewską
[MC] Maurizio Cattelan
[AW] Aleksandra Waliszewska
MC: Widzę, że poza inspirowaniem się artystami, o których wspominałaś w wywiadzie dla My Dance The Skull, np. Memlingiem czy Poussinem, wydajesz się także szczególnie zainteresowana malowaniem skinheadów. W czym jest problem?
AW: Bardzo podoba mi się styl ubierania angielskich skinheadów z lat 70. Kiedy maluję mężczyznę, który nie jest ani skinheadem, ani kibicem, wychodzi mi jakaś niesatysfakcjonująca zniewieściała postać. Może powinnam spróbować z kulturystami, ale jednak są dla mnie nieco zbyt komiczni. Pamiętam scenę z pewnego parku, gdzie zbierali się ludzie po darmowe jedzenie Hare Kriszna. Nagle zapanowal wśród nich popłoch, a zza drzew wybiegła grupa skinheadów. Pięknie wyglądali na tle parku i prześwitującego przez drzewa słońca.
MC: Myślę, że mówiąc "spróbować z kulturystami" chodzi ci o to, że będą dla ciebie pozowali. Ale, tak czy inaczej, w twoich obrazach trudno dopatrzeć się postaci męskich. Najczęściej w centrum pojawia się nastolatka, ktoś w rodzaju Alicji, ale ta kraina czarów jest mroczna i dziwaczna.
AW: Mam już trochę dość mojej Alicji. Ale muszę przyznać, że takie obrazki maluje mi się relatywnie łatwo i przyjemnie. Trochę się utarło że jestem malarką od "małych dziewczynek w koszmarnych sytuacjach". Teraz, kiedy namaluję dorosłą kobietę z małymi piersiami, i tak niektórzy odbiorcy zobaczą tam Alicję.
MC: Czy coś jest nie tak ze stereotypami? Czy uważasz że to, co krytycy mówią o twoich pracach, i to, w jaki sposób je opisują, może być szkodliwe? Że mogłoby to wprowadzić oglądających na fałszywy trop, wytworzyć w nich nieadekwatne oczekiwania względem twojej twórczości?
AW: Zapewne sam jako artysta zetknąłeś się z niejednym stereotypem. Odnoszę wrażenie, że krytycy często boją się sztuki, bo jej nie rozumieją i nie są w stanie jej odczuć. Aby odnaleźć się w tym obcym i złowrogim świecie, tworzą cały system sztucznych wartości. Są twórcy, którym taka sytuacja odpowiada i znakomicie odnajdują się, reagując na zapotrzebowania "sceny artystycznej". Idealną sytuacją byłoby dla mnie zniknięcie wszystkich krytyków z powierzchni ziemi i powrót do czasów przedsalonowych.
MC: To bardzo surowe rozwiązanie. Czy w sytuacji idealnej, o której mówisz, ktokolwiek byłby zainteresowany sztuką poza samymi artystami?
AW: Odpowiedź na to pytanie wydaje się o tyle łatwa, że taka sytuacja istniała już przed pojawieniem się XIX-wiecznych salonów. Przy obecnym rozwoju Internetu i sposobów powielania sztuki, dostęp do niej jest o wiele łatwiejszy. Z drugiej strony, konkurencja telewizji i innych mediów na pewno zmniejsza moc oddziaływania sztuki. Brak wsparcia ze strony krytyki sprowadziłby zapewne artystów ponownie do poziomu rzemieślników, co teoretycznie mogłoby sprzyjać samej sztuce. Wiele osób prawdopodobnie przestałoby się nią zajmować.
MC: Czym zatem mieliby się zająć? Co byś im doradziła?
AW: Skoro ich motywacją dla artystycznej kariery były pieniądze, może udałoby im się odnieść oczekiwany sukces na polu biznesu. Z tego, co wiem, ostatnio nabardziej opłaca się otworzyć bank.
MC: Zostawmy już wątek "końca salonu". Słyszałem wiele komentarzy i plotek na temat twojej sztuki. Niektóre z nich wydają się sugerować, że kontakt z twoimi pracami może być dla niektórych osób szkodliwy. Czy adresujesz swoje obrazy do konkretnego odbiorcy?
AW: Przede wszystkim, maluję dla samej siebie. Nie mam zamiaru nikogo szokować. Jeśli już, to chciałabym być może kogoś przygnębić.
MC: Skąd pomysł, żeby przygnębiać ludzi? Jesteś mizantropką?
AW: Lubię pojedyncze osoby. Przerażają mnie tłumy..
MC: Czy są zagraniczni lub polscy artyści, z którymi chciałabyś współpracować, mieć wspólną wystawę, etc.?
AW: Ogólnie rzecz biorąc, nie uważam robienia wystaw za zbyt ekscytujące. Ale lubię publikować prace, np. w antologiach Frederic Magazine wydawanych przez grupę moich francuskich znajomych. Interesujące nazwiska pojawiają się również w publikacjach United Dead Artists, kolejnej oficyny, z którą współpracuję. Tak czy inaczej, nie ma jednego artysty-idola, do którego się odnoszę. Być może, są osoby, których wystawy z chęcią bym zobaczyła, ale nie odczuwam konieczności wspólnego wystawiania. Myślę, że najwięcej przyjemności sprawiają mi indywidualne wystawy i publikacje. Niedawno, bardzo silne wrażenie wywarły na mnie ilustracje do Apokalipsy XVII-wiecznego polskiego artysty Jana Ziarnki. Zrobiłam serię obrazów inspirowanych jego skomplikowanymi dziełami. Jest to zapomniana postać, pomyślałam więc że dobrym pomysłem byłoby przypomnienie jego twórczości poprzez zorganizowanie wystawy, prezentującej oryginały i moje interpretacje.
MC: Wspominasz renesansowych malarzy, twierdzisz, że jesteś zakochana w drzeworytach o tematyce apokaliptycznej. Czy mamy zatem wyciągać z tego wniosek, że świadomie i ostatecznie odrzucasz współczesność?
AW: Czczę sztukę renesansu, ale inspirują mnie również pewne elementy tego, co się dzieje teraz. Niedawno namalowałam cykl inspirowany masakrą na norweskiej wyspie Utoya. Myślę, że wynika to trochę z romantycznej chęci odnalezienia "wielkiego tematu" w teraźniejszości. W tym punkcie łączą się moje fascynacje zarówno obrazami sądu ostatecznego Memlinga, jak i japońskimi filmami grozy.
MC: Po co cała ta masakra i rozlew krwi? Nie wierzysz w zwycięstwo rozumu i wrodzonego dobra?
AW: Pewnie. Oczami wyobraźni widzę korowody szczęśliwych istot: ludzie z tygrysami i barankami, obejmujący się w nieskończonym tańcu radości i słodyczy. Moja przestrzegająca przed złem sztuka pozwala tylko na szybsze nadejście tego czasu.
[MC] Maurizio Cattelan
[AW] Aleksandra Waliszewska
MC: Widzę, że poza inspirowaniem się artystami, o których wspominałaś w wywiadzie dla My Dance The Skull, np. Memlingiem czy Poussinem, wydajesz się także szczególnie zainteresowana malowaniem skinheadów. W czym jest problem?
AW: Bardzo podoba mi się styl ubierania angielskich skinheadów z lat 70. Kiedy maluję mężczyznę, który nie jest ani skinheadem, ani kibicem, wychodzi mi jakaś niesatysfakcjonująca zniewieściała postać. Może powinnam spróbować z kulturystami, ale jednak są dla mnie nieco zbyt komiczni. Pamiętam scenę z pewnego parku, gdzie zbierali się ludzie po darmowe jedzenie Hare Kriszna. Nagle zapanowal wśród nich popłoch, a zza drzew wybiegła grupa skinheadów. Pięknie wyglądali na tle parku i prześwitującego przez drzewa słońca.
MC: Myślę, że mówiąc "spróbować z kulturystami" chodzi ci o to, że będą dla ciebie pozowali. Ale, tak czy inaczej, w twoich obrazach trudno dopatrzeć się postaci męskich. Najczęściej w centrum pojawia się nastolatka, ktoś w rodzaju Alicji, ale ta kraina czarów jest mroczna i dziwaczna.
AW: Mam już trochę dość mojej Alicji. Ale muszę przyznać, że takie obrazki maluje mi się relatywnie łatwo i przyjemnie. Trochę się utarło że jestem malarką od "małych dziewczynek w koszmarnych sytuacjach". Teraz, kiedy namaluję dorosłą kobietę z małymi piersiami, i tak niektórzy odbiorcy zobaczą tam Alicję.
MC: Czy coś jest nie tak ze stereotypami? Czy uważasz że to, co krytycy mówią o twoich pracach, i to, w jaki sposób je opisują, może być szkodliwe? Że mogłoby to wprowadzić oglądających na fałszywy trop, wytworzyć w nich nieadekwatne oczekiwania względem twojej twórczości?
AW: Zapewne sam jako artysta zetknąłeś się z niejednym stereotypem. Odnoszę wrażenie, że krytycy często boją się sztuki, bo jej nie rozumieją i nie są w stanie jej odczuć. Aby odnaleźć się w tym obcym i złowrogim świecie, tworzą cały system sztucznych wartości. Są twórcy, którym taka sytuacja odpowiada i znakomicie odnajdują się, reagując na zapotrzebowania "sceny artystycznej". Idealną sytuacją byłoby dla mnie zniknięcie wszystkich krytyków z powierzchni ziemi i powrót do czasów przedsalonowych.
MC: To bardzo surowe rozwiązanie. Czy w sytuacji idealnej, o której mówisz, ktokolwiek byłby zainteresowany sztuką poza samymi artystami?
AW: Odpowiedź na to pytanie wydaje się o tyle łatwa, że taka sytuacja istniała już przed pojawieniem się XIX-wiecznych salonów. Przy obecnym rozwoju Internetu i sposobów powielania sztuki, dostęp do niej jest o wiele łatwiejszy. Z drugiej strony, konkurencja telewizji i innych mediów na pewno zmniejsza moc oddziaływania sztuki. Brak wsparcia ze strony krytyki sprowadziłby zapewne artystów ponownie do poziomu rzemieślników, co teoretycznie mogłoby sprzyjać samej sztuce. Wiele osób prawdopodobnie przestałoby się nią zajmować.
MC: Czym zatem mieliby się zająć? Co byś im doradziła?
AW: Skoro ich motywacją dla artystycznej kariery były pieniądze, może udałoby im się odnieść oczekiwany sukces na polu biznesu. Z tego, co wiem, ostatnio nabardziej opłaca się otworzyć bank.
MC: Zostawmy już wątek "końca salonu". Słyszałem wiele komentarzy i plotek na temat twojej sztuki. Niektóre z nich wydają się sugerować, że kontakt z twoimi pracami może być dla niektórych osób szkodliwy. Czy adresujesz swoje obrazy do konkretnego odbiorcy?
AW: Przede wszystkim, maluję dla samej siebie. Nie mam zamiaru nikogo szokować. Jeśli już, to chciałabym być może kogoś przygnębić.
MC: Skąd pomysł, żeby przygnębiać ludzi? Jesteś mizantropką?
AW: Lubię pojedyncze osoby. Przerażają mnie tłumy..
MC: Czy są zagraniczni lub polscy artyści, z którymi chciałabyś współpracować, mieć wspólną wystawę, etc.?
AW: Ogólnie rzecz biorąc, nie uważam robienia wystaw za zbyt ekscytujące. Ale lubię publikować prace, np. w antologiach Frederic Magazine wydawanych przez grupę moich francuskich znajomych. Interesujące nazwiska pojawiają się również w publikacjach United Dead Artists, kolejnej oficyny, z którą współpracuję. Tak czy inaczej, nie ma jednego artysty-idola, do którego się odnoszę. Być może, są osoby, których wystawy z chęcią bym zobaczyła, ale nie odczuwam konieczności wspólnego wystawiania. Myślę, że najwięcej przyjemności sprawiają mi indywidualne wystawy i publikacje. Niedawno, bardzo silne wrażenie wywarły na mnie ilustracje do Apokalipsy XVII-wiecznego polskiego artysty Jana Ziarnki. Zrobiłam serię obrazów inspirowanych jego skomplikowanymi dziełami. Jest to zapomniana postać, pomyślałam więc że dobrym pomysłem byłoby przypomnienie jego twórczości poprzez zorganizowanie wystawy, prezentującej oryginały i moje interpretacje.
MC: Wspominasz renesansowych malarzy, twierdzisz, że jesteś zakochana w drzeworytach o tematyce apokaliptycznej. Czy mamy zatem wyciągać z tego wniosek, że świadomie i ostatecznie odrzucasz współczesność?
AW: Czczę sztukę renesansu, ale inspirują mnie również pewne elementy tego, co się dzieje teraz. Niedawno namalowałam cykl inspirowany masakrą na norweskiej wyspie Utoya. Myślę, że wynika to trochę z romantycznej chęci odnalezienia "wielkiego tematu" w teraźniejszości. W tym punkcie łączą się moje fascynacje zarówno obrazami sądu ostatecznego Memlinga, jak i japońskimi filmami grozy.
MC: Po co cała ta masakra i rozlew krwi? Nie wierzysz w zwycięstwo rozumu i wrodzonego dobra?
AW: Pewnie. Oczami wyobraźni widzę korowody szczęśliwych istot: ludzie z tygrysami i barankami, obejmujący się w nieskończonym tańcu radości i słodyczy. Moja przestrzegająca przed złem sztuka pozwala tylko na szybsze nadejście tego czasu.
tłum. Jacek Staniszewski
[AW] Aleksandra Waliszewska
MC: Widzę, że poza inspirowaniem się artystami, o których wspominałaś w wywiadzie dla My Dance The Skull, np. Memlingiem czy Poussinem, wydajesz się także szczególnie zainteresowana malowaniem skinheadów. W czym jest problem?
AW: Bardzo podoba mi się styl ubierania angielskich skinheadów z lat 70. Kiedy maluję mężczyznę, który nie jest ani skinheadem, ani kibicem, wychodzi mi jakaś niesatysfakcjonująca zniewieściała postać. Może powinnam spróbować z kulturystami, ale jednak są dla mnie nieco zbyt komiczni. Pamiętam scenę z pewnego parku, gdzie zbierali się ludzie po darmowe jedzenie Hare Kriszna. Nagle zapanowal wśród nich popłoch, a zza drzew wybiegła grupa skinheadów. Pięknie wyglądali na tle parku i prześwitującego przez drzewa słońca.
MC: Myślę, że mówiąc "spróbować z kulturystami" chodzi ci o to, że będą dla ciebie pozowali. Ale, tak czy inaczej, w twoich obrazach trudno dopatrzeć się postaci męskich. Najczęściej w centrum pojawia się nastolatka, ktoś w rodzaju Alicji, ale ta kraina czarów jest mroczna i dziwaczna.
AW: Mam już trochę dość mojej Alicji. Ale muszę przyznać, że takie obrazki maluje mi się relatywnie łatwo i przyjemnie. Trochę się utarło że jestem malarką od "małych dziewczynek w koszmarnych sytuacjach". Teraz, kiedy namaluję dorosłą kobietę z małymi piersiami, i tak niektórzy odbiorcy zobaczą tam Alicję.
MC: Czy coś jest nie tak ze stereotypami? Czy uważasz że to, co krytycy mówią o twoich pracach, i to, w jaki sposób je opisują, może być szkodliwe? Że mogłoby to wprowadzić oglądających na fałszywy trop, wytworzyć w nich nieadekwatne oczekiwania względem twojej twórczości?
AW: Zapewne sam jako artysta zetknąłeś się z niejednym stereotypem. Odnoszę wrażenie, że krytycy często boją się sztuki, bo jej nie rozumieją i nie są w stanie jej odczuć. Aby odnaleźć się w tym obcym i złowrogim świecie, tworzą cały system sztucznych wartości. Są twórcy, którym taka sytuacja odpowiada i znakomicie odnajdują się, reagując na zapotrzebowania "sceny artystycznej". Idealną sytuacją byłoby dla mnie zniknięcie wszystkich krytyków z powierzchni ziemi i powrót do czasów przedsalonowych.
MC: To bardzo surowe rozwiązanie. Czy w sytuacji idealnej, o której mówisz, ktokolwiek byłby zainteresowany sztuką poza samymi artystami?
AW: Odpowiedź na to pytanie wydaje się o tyle łatwa, że taka sytuacja istniała już przed pojawieniem się XIX-wiecznych salonów. Przy obecnym rozwoju Internetu i sposobów powielania sztuki, dostęp do niej jest o wiele łatwiejszy. Z drugiej strony, konkurencja telewizji i innych mediów na pewno zmniejsza moc oddziaływania sztuki. Brak wsparcia ze strony krytyki sprowadziłby zapewne artystów ponownie do poziomu rzemieślników, co teoretycznie mogłoby sprzyjać samej sztuce. Wiele osób prawdopodobnie przestałoby się nią zajmować.
MC: Czym zatem mieliby się zająć? Co byś im doradziła?
AW: Skoro ich motywacją dla artystycznej kariery były pieniądze, może udałoby im się odnieść oczekiwany sukces na polu biznesu. Z tego, co wiem, ostatnio nabardziej opłaca się otworzyć bank.
MC: Zostawmy już wątek "końca salonu". Słyszałem wiele komentarzy i plotek na temat twojej sztuki. Niektóre z nich wydają się sugerować, że kontakt z twoimi pracami może być dla niektórych osób szkodliwy. Czy adresujesz swoje obrazy do konkretnego odbiorcy?
AW: Przede wszystkim, maluję dla samej siebie. Nie mam zamiaru nikogo szokować. Jeśli już, to chciałabym być może kogoś przygnębić.
MC: Skąd pomysł, żeby przygnębiać ludzi? Jesteś mizantropką?
AW: Lubię pojedyncze osoby. Przerażają mnie tłumy..
MC: Czy są zagraniczni lub polscy artyści, z którymi chciałabyś współpracować, mieć wspólną wystawę, etc.?
AW: Ogólnie rzecz biorąc, nie uważam robienia wystaw za zbyt ekscytujące. Ale lubię publikować prace, np. w antologiach Frederic Magazine wydawanych przez grupę moich francuskich znajomych. Interesujące nazwiska pojawiają się również w publikacjach United Dead Artists, kolejnej oficyny, z którą współpracuję. Tak czy inaczej, nie ma jednego artysty-idola, do którego się odnoszę. Być może, są osoby, których wystawy z chęcią bym zobaczyła, ale nie odczuwam konieczności wspólnego wystawiania. Myślę, że najwięcej przyjemności sprawiają mi indywidualne wystawy i publikacje. Niedawno, bardzo silne wrażenie wywarły na mnie ilustracje do Apokalipsy XVII-wiecznego polskiego artysty Jana Ziarnki. Zrobiłam serię obrazów inspirowanych jego skomplikowanymi dziełami. Jest to zapomniana postać, pomyślałam więc że dobrym pomysłem byłoby przypomnienie jego twórczości poprzez zorganizowanie wystawy, prezentującej oryginały i moje interpretacje.
MC: Wspominasz renesansowych malarzy, twierdzisz, że jesteś zakochana w drzeworytach o tematyce apokaliptycznej. Czy mamy zatem wyciągać z tego wniosek, że świadomie i ostatecznie odrzucasz współczesność?
AW: Czczę sztukę renesansu, ale inspirują mnie również pewne elementy tego, co się dzieje teraz. Niedawno namalowałam cykl inspirowany masakrą na norweskiej wyspie Utoya. Myślę, że wynika to trochę z romantycznej chęci odnalezienia "wielkiego tematu" w teraźniejszości. W tym punkcie łączą się moje fascynacje zarówno obrazami sądu ostatecznego Memlinga, jak i japońskimi filmami grozy.
MC: Po co cała ta masakra i rozlew krwi? Nie wierzysz w zwycięstwo rozumu i wrodzonego dobra?
AW: Pewnie. Oczami wyobraźni widzę korowody szczęśliwych istot: ludzie z tygrysami i barankami, obejmujący się w nieskończonym tańcu radości i słodyczy. Moja przestrzegająca przed złem sztuka pozwala tylko na szybsze nadejście tego czasu.
[MC] Maurizio Cattelan
[AW] Aleksandra Waliszewska
MC: Widzę, że poza inspirowaniem się artystami, o których wspominałaś w wywiadzie dla My Dance The Skull, np. Memlingiem czy Poussinem, wydajesz się także szczególnie zainteresowana malowaniem skinheadów. W czym jest problem?
AW: Bardzo podoba mi się styl ubierania angielskich skinheadów z lat 70. Kiedy maluję mężczyznę, który nie jest ani skinheadem, ani kibicem, wychodzi mi jakaś niesatysfakcjonująca zniewieściała postać. Może powinnam spróbować z kulturystami, ale jednak są dla mnie nieco zbyt komiczni. Pamiętam scenę z pewnego parku, gdzie zbierali się ludzie po darmowe jedzenie Hare Kriszna. Nagle zapanowal wśród nich popłoch, a zza drzew wybiegła grupa skinheadów. Pięknie wyglądali na tle parku i prześwitującego przez drzewa słońca.
MC: Myślę, że mówiąc "spróbować z kulturystami" chodzi ci o to, że będą dla ciebie pozowali. Ale, tak czy inaczej, w twoich obrazach trudno dopatrzeć się postaci męskich. Najczęściej w centrum pojawia się nastolatka, ktoś w rodzaju Alicji, ale ta kraina czarów jest mroczna i dziwaczna.
AW: Mam już trochę dość mojej Alicji. Ale muszę przyznać, że takie obrazki maluje mi się relatywnie łatwo i przyjemnie. Trochę się utarło że jestem malarką od "małych dziewczynek w koszmarnych sytuacjach". Teraz, kiedy namaluję dorosłą kobietę z małymi piersiami, i tak niektórzy odbiorcy zobaczą tam Alicję.
MC: Czy coś jest nie tak ze stereotypami? Czy uważasz że to, co krytycy mówią o twoich pracach, i to, w jaki sposób je opisują, może być szkodliwe? Że mogłoby to wprowadzić oglądających na fałszywy trop, wytworzyć w nich nieadekwatne oczekiwania względem twojej twórczości?
AW: Zapewne sam jako artysta zetknąłeś się z niejednym stereotypem. Odnoszę wrażenie, że krytycy często boją się sztuki, bo jej nie rozumieją i nie są w stanie jej odczuć. Aby odnaleźć się w tym obcym i złowrogim świecie, tworzą cały system sztucznych wartości. Są twórcy, którym taka sytuacja odpowiada i znakomicie odnajdują się, reagując na zapotrzebowania "sceny artystycznej". Idealną sytuacją byłoby dla mnie zniknięcie wszystkich krytyków z powierzchni ziemi i powrót do czasów przedsalonowych.
MC: To bardzo surowe rozwiązanie. Czy w sytuacji idealnej, o której mówisz, ktokolwiek byłby zainteresowany sztuką poza samymi artystami?
AW: Odpowiedź na to pytanie wydaje się o tyle łatwa, że taka sytuacja istniała już przed pojawieniem się XIX-wiecznych salonów. Przy obecnym rozwoju Internetu i sposobów powielania sztuki, dostęp do niej jest o wiele łatwiejszy. Z drugiej strony, konkurencja telewizji i innych mediów na pewno zmniejsza moc oddziaływania sztuki. Brak wsparcia ze strony krytyki sprowadziłby zapewne artystów ponownie do poziomu rzemieślników, co teoretycznie mogłoby sprzyjać samej sztuce. Wiele osób prawdopodobnie przestałoby się nią zajmować.
MC: Czym zatem mieliby się zająć? Co byś im doradziła?
AW: Skoro ich motywacją dla artystycznej kariery były pieniądze, może udałoby im się odnieść oczekiwany sukces na polu biznesu. Z tego, co wiem, ostatnio nabardziej opłaca się otworzyć bank.
MC: Zostawmy już wątek "końca salonu". Słyszałem wiele komentarzy i plotek na temat twojej sztuki. Niektóre z nich wydają się sugerować, że kontakt z twoimi pracami może być dla niektórych osób szkodliwy. Czy adresujesz swoje obrazy do konkretnego odbiorcy?
AW: Przede wszystkim, maluję dla samej siebie. Nie mam zamiaru nikogo szokować. Jeśli już, to chciałabym być może kogoś przygnębić.
MC: Skąd pomysł, żeby przygnębiać ludzi? Jesteś mizantropką?
AW: Lubię pojedyncze osoby. Przerażają mnie tłumy..
MC: Czy są zagraniczni lub polscy artyści, z którymi chciałabyś współpracować, mieć wspólną wystawę, etc.?
AW: Ogólnie rzecz biorąc, nie uważam robienia wystaw za zbyt ekscytujące. Ale lubię publikować prace, np. w antologiach Frederic Magazine wydawanych przez grupę moich francuskich znajomych. Interesujące nazwiska pojawiają się również w publikacjach United Dead Artists, kolejnej oficyny, z którą współpracuję. Tak czy inaczej, nie ma jednego artysty-idola, do którego się odnoszę. Być może, są osoby, których wystawy z chęcią bym zobaczyła, ale nie odczuwam konieczności wspólnego wystawiania. Myślę, że najwięcej przyjemności sprawiają mi indywidualne wystawy i publikacje. Niedawno, bardzo silne wrażenie wywarły na mnie ilustracje do Apokalipsy XVII-wiecznego polskiego artysty Jana Ziarnki. Zrobiłam serię obrazów inspirowanych jego skomplikowanymi dziełami. Jest to zapomniana postać, pomyślałam więc że dobrym pomysłem byłoby przypomnienie jego twórczości poprzez zorganizowanie wystawy, prezentującej oryginały i moje interpretacje.
MC: Wspominasz renesansowych malarzy, twierdzisz, że jesteś zakochana w drzeworytach o tematyce apokaliptycznej. Czy mamy zatem wyciągać z tego wniosek, że świadomie i ostatecznie odrzucasz współczesność?
AW: Czczę sztukę renesansu, ale inspirują mnie również pewne elementy tego, co się dzieje teraz. Niedawno namalowałam cykl inspirowany masakrą na norweskiej wyspie Utoya. Myślę, że wynika to trochę z romantycznej chęci odnalezienia "wielkiego tematu" w teraźniejszości. W tym punkcie łączą się moje fascynacje zarówno obrazami sądu ostatecznego Memlinga, jak i japońskimi filmami grozy.
MC: Po co cała ta masakra i rozlew krwi? Nie wierzysz w zwycięstwo rozumu i wrodzonego dobra?
AW: Pewnie. Oczami wyobraźni widzę korowody szczęśliwych istot: ludzie z tygrysami i barankami, obejmujący się w nieskończonym tańcu radości i słodyczy. Moja przestrzegająca przed złem sztuka pozwala tylko na szybsze nadejście tego czasu.
tłum. Jacek Staniszewski
Battle For Love During Sleep
Krzysztof Gutfrański
Battle for love during sleep
(to be published in forthcoming issue of FUKT magazine)
On this, or the other, a mysterious night replete with false awakenings I’ve glimpsed in a room a piano of such charming build that it was virtually impossible to turn one’s eyesight away from it. It is hard to say how it found its way there, and why it had seemed so close. But this did not attract my attention, as almost immediately I became overwhelmed by characteristically blissful, childlike feeling of contentedness, allowing me to fully appreciate the power of unexpectedly acquired object. I had to clean it without any haste. Somewhat glued to it, I began to carefully wipe the instrument, when to my astonishment external layer after a while gave way to its proper structure. Underneath, I found astonishing crystal construction, while ideal of coloured music, so often dreamt about by the likes of A. Wallace Remington or Alexander Scriabin, was becoming visible through partially obliterated lacquer. Enchantment and feeling of sublime that accompanied this discovery were not able to be related to the nature of vision itself. Light was shining as if from behind the object, it was even possible to actually hear the light, yet at this time I was not able to fathom all of it. Moments after waking, the room was silent, grey dawn was spread behind the windows, and the black piano was standing beside the bed. From this moment onwards, motive from an archeological dream was continuously coming back to me in various ways. Momentary feeling of loss after awakening grew to such proportions that it was not possible to forget it in several days, while the image in its magnificence began to turn into a stalker [brain worm]. When I have made decision to tolerate this incomprehensible image, I have met Ola Waliszewska and got to know her works. It was one of the more fortunate events that allowed me to understand the power of such images and light emanating from their interiors.
Essentially, my favourite works by Aleksandra speak about encounters. Narrow crevices of understanding between human and animal, wild child artist and monstrous trajectories of gaze, surrounding her from all directions. Similarly to a dream of the very substance of vision, a dream of impossible music of colours, Waliszewska’s works seem to address the recipient with a hypnotic undertone of a warning: “you have to be very cautious, you must be extremely cautious.” But, following this, voice is saying “it is necessary to follow the call of a longing.” Repeated encounter is most important now – thus, we go deeper, following the artist.
It is obvious that all connection between human and nature have been broken long time ago, but before this break-up animals constituted first circle surrounding human being. Today, there is nothing to feel fear about. Parallelism of similarity/dissimilarity between human and animal began to undergo the transformation of a relation. First, animals became machines (just like children in the first stage of the industrial revolution), then in postindustrial societies they were treated as raw material, processed as factory-made goods. Perhaps everything began with a popular tune sung in Victorian revues, “Walking In the zoo is ok thing to do.” Without doubt, animal exodus changed modes of perception, as well as their – and our – images themselves. However, Waliszewska does not attempt to explain anything at all. During first contact, world of her oueuvres constitutes a kind of dark orbis tertius. It is often covered by leaden skies, while sounds of a feast come from the shrubbery nearby. Someone, trying to recover an item of value from the mud, observes too late that s/he got sucked beyond any possibility of help. This parallel world is an ideal zone of transformations and miracles, strangely close to various descriptions of primal time noted by Roger Caillois. Nothing is settled yet, no discernible norms exist, no distinct shape has been established. Everything, that in time became unthinkable, is still possible here. Object move from one place to another by themselves, human beings transform into animals, and animals turn into human beings. Instead of growing old and dying, skins are changed. Whole universe is susceptible to a change, fluid and inexhaustible. Crop is growing by its sheer force, while quartered animal carcasses knit together again. This is why creatures inhabiting Waliszewska’s drawings are so far away from contemporary creations of animal owners, resembling frightening and substanceless tentacleous polyps. Scene often records moments of surprise or jovial suspense created by an emergence of the intruder. Inter-species meetings are depicted in their decisive moments, proceeding without mediation of a language. Narrow abyss of common meaning contained in the gazes informs us anew of the sense of an untranslatable adage entre chien et loup, pointing out that there are infinitely many intermediate stages between animal and human being. Definitely more than small interstice between nature and culture would suggest.
Figurative sense of Waliszewska’s drawing is contained within the composition, an exquisite feeling of abstraction that draws out the uncanny, granting meaning to every gesture or theatrical gaze cast at a viewer. Composition allows revealing male fear of what women can do in secret places within their bodies, fear of witches and alchemists plotting in the darkness behind the closed doors. Waliszewska’s compositions finally allow unchaining creatures from their imposed restrictions, to open the border between dog and wolf, so in a safe moment the distinction itself borders on miraculous. Curious creatures, sometimes naive and grotesque, form a shadow of past fear and symbolic function fulfilled by animals that remain invisible today. Only the presence of an artist impels whole forest to gather again in one place, in order to fix hungry stares on her, to explore consistency and taste of the other body. There is also whole, subtly interspersed, reservoir of visual culture in it, with its bestiary range elements supplemented by goat metamorphoses, cosmic scales of shapeless human meat gourmets or by shadows of historical traumas melted in leaden heavyish outlines. Intimate and silenced encounter scenes sometimes provoke heightened emotional reaction, disagreement for an alleged cruelty and triviality of those images, or on the other hand, affirmation of the extraordinary, enforced by the unmanageable force of the composition. These miracles, as all miracles, referring to Melville, are simply reenactments of what happened ages ago and, one could say, nothing new under the sun. (315-316). But, to the contrary. These are encounters, both of an artist and viewers scrutinizing her, that remain unforgettable, unwanted, marked by the other fantastic world whose laws seem to persuade to dispose of all previous customs and inhibitions. With some degree of stubbornness, these hypnotic images allow us to change an arrangement of features, with phantasmagoria still remaining itself. But an actual state can become for a viewer an informed and disarmed obstacle for thinking.
(translation: Jacek Staniszewski)
Battle for love during sleep
(to be published in forthcoming issue of FUKT magazine)
On this, or the other, a mysterious night replete with false awakenings I’ve glimpsed in a room a piano of such charming build that it was virtually impossible to turn one’s eyesight away from it. It is hard to say how it found its way there, and why it had seemed so close. But this did not attract my attention, as almost immediately I became overwhelmed by characteristically blissful, childlike feeling of contentedness, allowing me to fully appreciate the power of unexpectedly acquired object. I had to clean it without any haste. Somewhat glued to it, I began to carefully wipe the instrument, when to my astonishment external layer after a while gave way to its proper structure. Underneath, I found astonishing crystal construction, while ideal of coloured music, so often dreamt about by the likes of A. Wallace Remington or Alexander Scriabin, was becoming visible through partially obliterated lacquer. Enchantment and feeling of sublime that accompanied this discovery were not able to be related to the nature of vision itself. Light was shining as if from behind the object, it was even possible to actually hear the light, yet at this time I was not able to fathom all of it. Moments after waking, the room was silent, grey dawn was spread behind the windows, and the black piano was standing beside the bed. From this moment onwards, motive from an archeological dream was continuously coming back to me in various ways. Momentary feeling of loss after awakening grew to such proportions that it was not possible to forget it in several days, while the image in its magnificence began to turn into a stalker [brain worm]. When I have made decision to tolerate this incomprehensible image, I have met Ola Waliszewska and got to know her works. It was one of the more fortunate events that allowed me to understand the power of such images and light emanating from their interiors.
Essentially, my favourite works by Aleksandra speak about encounters. Narrow crevices of understanding between human and animal, wild child artist and monstrous trajectories of gaze, surrounding her from all directions. Similarly to a dream of the very substance of vision, a dream of impossible music of colours, Waliszewska’s works seem to address the recipient with a hypnotic undertone of a warning: “you have to be very cautious, you must be extremely cautious.” But, following this, voice is saying “it is necessary to follow the call of a longing.” Repeated encounter is most important now – thus, we go deeper, following the artist.
It is obvious that all connection between human and nature have been broken long time ago, but before this break-up animals constituted first circle surrounding human being. Today, there is nothing to feel fear about. Parallelism of similarity/dissimilarity between human and animal began to undergo the transformation of a relation. First, animals became machines (just like children in the first stage of the industrial revolution), then in postindustrial societies they were treated as raw material, processed as factory-made goods. Perhaps everything began with a popular tune sung in Victorian revues, “Walking In the zoo is ok thing to do.” Without doubt, animal exodus changed modes of perception, as well as their – and our – images themselves. However, Waliszewska does not attempt to explain anything at all. During first contact, world of her oueuvres constitutes a kind of dark orbis tertius. It is often covered by leaden skies, while sounds of a feast come from the shrubbery nearby. Someone, trying to recover an item of value from the mud, observes too late that s/he got sucked beyond any possibility of help. This parallel world is an ideal zone of transformations and miracles, strangely close to various descriptions of primal time noted by Roger Caillois. Nothing is settled yet, no discernible norms exist, no distinct shape has been established. Everything, that in time became unthinkable, is still possible here. Object move from one place to another by themselves, human beings transform into animals, and animals turn into human beings. Instead of growing old and dying, skins are changed. Whole universe is susceptible to a change, fluid and inexhaustible. Crop is growing by its sheer force, while quartered animal carcasses knit together again. This is why creatures inhabiting Waliszewska’s drawings are so far away from contemporary creations of animal owners, resembling frightening and substanceless tentacleous polyps. Scene often records moments of surprise or jovial suspense created by an emergence of the intruder. Inter-species meetings are depicted in their decisive moments, proceeding without mediation of a language. Narrow abyss of common meaning contained in the gazes informs us anew of the sense of an untranslatable adage entre chien et loup, pointing out that there are infinitely many intermediate stages between animal and human being. Definitely more than small interstice between nature and culture would suggest.
Figurative sense of Waliszewska’s drawing is contained within the composition, an exquisite feeling of abstraction that draws out the uncanny, granting meaning to every gesture or theatrical gaze cast at a viewer. Composition allows revealing male fear of what women can do in secret places within their bodies, fear of witches and alchemists plotting in the darkness behind the closed doors. Waliszewska’s compositions finally allow unchaining creatures from their imposed restrictions, to open the border between dog and wolf, so in a safe moment the distinction itself borders on miraculous. Curious creatures, sometimes naive and grotesque, form a shadow of past fear and symbolic function fulfilled by animals that remain invisible today. Only the presence of an artist impels whole forest to gather again in one place, in order to fix hungry stares on her, to explore consistency and taste of the other body. There is also whole, subtly interspersed, reservoir of visual culture in it, with its bestiary range elements supplemented by goat metamorphoses, cosmic scales of shapeless human meat gourmets or by shadows of historical traumas melted in leaden heavyish outlines. Intimate and silenced encounter scenes sometimes provoke heightened emotional reaction, disagreement for an alleged cruelty and triviality of those images, or on the other hand, affirmation of the extraordinary, enforced by the unmanageable force of the composition. These miracles, as all miracles, referring to Melville, are simply reenactments of what happened ages ago and, one could say, nothing new under the sun. (315-316). But, to the contrary. These are encounters, both of an artist and viewers scrutinizing her, that remain unforgettable, unwanted, marked by the other fantastic world whose laws seem to persuade to dispose of all previous customs and inhibitions. With some degree of stubbornness, these hypnotic images allow us to change an arrangement of features, with phantasmagoria still remaining itself. But an actual state can become for a viewer an informed and disarmed obstacle for thinking.
(translation: Jacek Staniszewski)
Walka o miłość we śnie
Tej a tej tajemniczej nocy pełnej fałszywych przebudzeń dostrzegłem w pokoju pianino tak czarującej budowy, że nie sposób było od niego oderwać spojrzenia. Trudno powiedzieć jak tam się znalazło i dlaczego wydawało się tak bardzo bliskie. Nie to jednak zawracało moją uwagę, gdyż niemal natychmiast ogarnęło mnie to specyficzne błogie, dziecięce uczucie zadowolenia, pozwalające w pełni docenić moc niespodziewanie zdobytego przedmiotu. Niezwłocznie musiałem go wyczyścić. Niejako przylepiony zacząłem troskliwie przecierać instrument i ku mojemu największemu zaskoczeniu wierzchnia warstwa zaczęła po chwili ustępować odsłaniając jego właściwą strukturę. Pod spodem znajdowała się olśniewająca konstrukcja z kryształu, a przez częściowo startą politurę przeświecał ideał kolorowej muzyki, o której wielokrotnie śnili A. Wallace Remington czy Aleksander Skriabin. Zachwyt i poczucie wzniosłości, jakie towarzyszyły temu odkryciu nie znajdywały odniesienia w naturze samego widzenia. Światło przeświecało jakby z poza samego obiektu, dawało się usłyszeć, wówczas jednak nie zdążyłem tego wszystkiego pojąć. Chwilę po przebudzeniu pokój był cichy, za oknem wisiał szary świt, obok łóżka stało czarne pianino. Od tej pory motyw z archeologicznego snu wracał do mnie wciąż na rozmaite sposoby. Chwilowe poczucie straty po obudzeniu rozrosło się tak, że nie dało się o tym zapomnieć w kilka dni, stopniowo obraz ten swoją wspaniałością zaczął przemieniać się w prześladowcę [brain worm]. Kiedy postanowiłem nauczyć się tolerować ów nie dający się zrozumieć wizerunek, spotkałem Olę Waliszewską i poznałem jej prace. Było to jedno z bardziej szczęśliwych zdarzeń, które pozwoliły mi zrozumieć moc tego rodzaju obrazów i płynącego z ich wnętrza światła.
Zasadniczo moje ulubione prace Aleksandry mówią o spotkaniach. Wąskich szczelinach zrozumienia pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem – artystką-dzikim dzieckiem i otaczającymi ją zewsząd spotworniałymi trajektoriami spojrzeń. Niczym w mówiącym o samej istocie widzenia śnie o niemożliwej muzyce kolorów, prace Waliszewskiej wydają zwracać się do odbiorcy hipnotycznym tonem przestrogi, „musicie być bardzo ostrożni, bądźcie bardzo ostrożni” – jednak dalej głos mówi – „trzeba zmierzać za głosem pragnienia”. Ponowne spotkanie jest rzeczą najistotniejszą – podążamy więc w głąb za artystką.
Wiadomo, że wszystkie więzi pomiędzy człowiekiem a naturą zostały zerwane już jakiś czas temu, a przed owym zerwaniem zwierzęta tworzyły pierwszy krąg otaczający człowieka. Dziś nie ma się już czego bać. Paralelizm podobieństwa – niepodobieństwa pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem zaczął przechodzić przemianę stosunku, najpierw zwierzęta stały się maszynami (podobnie jak dzieci w pierwszym stadium rewolucji industrialnej), następnie zaś w społeczeństwach postindustrialnych zaczęło się je traktować jako surowiec, przetwarzać niczym towary przemysłowe. Być może wszystko zaczęło się od popularnej piosenki śpiewanej przez wiktoriańskie teatry rewiowe, „spacer po zoo to jest właśnie to” [Walking In the zoo is OK. Thing to do]. Z pewnością jednak exodus zwierząt zmienił sposoby postrzegania, jak także wizerunek ich i nas samych. Waliszewska nie próbuje jednak niczego wyjaśniać. W pierwszym kontakcie świat jej prac to mroczny orbis tertius. Często pokrywa go ołowiane niebo, a z pobliskich zarośli dobiegają odgłosy uczty, ktoś tam próbując wyciągnąć cenny przedmiot z błota zauważa zbyt późno, że zapadł się zbyt głęboko. Ten równoległy świat jest idealną strefą przemian i cudów, bliskich rozmaitym dziwnym opisom owego pierwotnego czasu, które odnotował Roger Caillois w różnych stronach świata. Nic się jeszcze nie ustaliło, nie ma jeszcze żadnych norm, nie utrwalił się jeszcze żaden kształt. Wszystko co z czasem stało się nie do pomyślenia – jest jeszcze możliwe. Przedmioty same przez się przenoszą się z miejsca na miejsce, ludzie przeobrażają się w zwierzęta, a zwierzęta w ludzi. Zamiast starzeć się i umierać – zmienia się skóry. Cały wszechświat jest podatny na zmianę, płynny, niewyczerpany. Plony rosną same z siebie, a poćwiartowane zwierzęta znów się zrastają. Stąd też istoty zamieszkujące rysunki Waliszewskiej odległe są od dzisiejszych wytworów właścicieli zwierząt, przypominając przerażające i pozbawione substancji mackowate polipy. Scena często utrwala moment zaskoczenia lub jowialnego suspensu wywołanego pojawieniem się intruza. Międzygatunkowe spotkania ukazane zostają w decydującym momencie, odbywając się bez pośrednictwa języka. Zawarta w spojrzeniach wąska otchłań wspólnego sensu uświadamia na nowo znaczenie nieprzekładalnego powiedzenia entre chien et loup, wskazując, że stopni pośrednich pomiędzy zwierzęciem a człowiekiem jest nieskończenie wiele, a z pewnością więcej, niż mógłby na to wskazywać ciasny obszar pomiędzy naturą i kulturą.
Figuratywny sens rysunków Waliszewskiej zawiera się w kompozycji, znakomitym wyczuciu abstrakcji, która wydobywa niesamowitość oraz nadaje znaczenie każdemu gestowi czy teatralnemu spojrzeniu w kierunku widza. Kompozycja pozwala tu odsłonić strach mężczyzn przed tym, co kobiety mogą robić w sekretnych miejscach swojego ciała, i tym, co czarownice i alchemicy knują w ciemnościach za zamkniętymi drzwiami. Kompozycje Waliszewskiej pozwalają w końcu uwolnić stworzenia od wiążących je zakazów, otworzyć granicę pomiędzy psem a wilkiem, tak by dystynkcja w bezpiecznym momencie graniczyła z cudem. Kuriozalne stworzenia, czasami naiwne i groteskowe są cieniem dawnego strachu i symbolicznej funkcji jaką stanowiły niewidoczne dziś zwierzęta. Tylko obecność artystki skłania cały las do zebrania się ponownie w jednym miejscu – po to tylko by wlepić w nią łakome spojrzenia, zbadać konsystencję i smak innego ciała. Jest w tym też cały subtelnie wpleciony zasób kultury wizualnej, której elementy uzupełniają zakres bestiarium o koźle metamorfozy, kosmiczną łuskę bezkształtnych amatorów ludzkiego mięsa, czy wreszcie o cienie historycznych traum roztopionych w ołowianych, przyciężkawych zarysach. Intymne i wyciszone sceny spotkań wywołują czasem wzmocnioną reakcję emocjonalną – sprzeciwu wobec rzekomego okrucieństwa i błahości tych wizerunków czy też – z drugiej strony – afirmację tego co niezwykłe, utrwaloną siłą kompozycji, nad którą nie daje się zapanować. Te cuda, jak wszelkie cuda – dodając za Melvillem – są po prostu powtórzeniem tego, co działo się przed wiekami i możnaby rzec, niczym nowym pod słońcem. (315-316). Przeciwnie jednak. Są to spotkania – zarówno artystki, jak i obserwujących ją widzów – których nie sposób zapomnieć, niechciane, naznaczone śladem innego, fantastycznego świata, którego prawa zdają się namawiać do porzucenia wszystkich dotychczasowych zwyczajów i zahamowań. Przy odrobinie uporu te hipnotyczne wizerunki pozwalają zmienić rozkład akcentów – przy czym fantasmagoria zostaje wciąż fantasmagorią, lecz stan obecny może stać się dla widza uświadomioną i rozbrojoną przeszkodą w myśleniu.
Krzysztof Gutfrański
Zasadniczo moje ulubione prace Aleksandry mówią o spotkaniach. Wąskich szczelinach zrozumienia pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem – artystką-dzikim dzieckiem i otaczającymi ją zewsząd spotworniałymi trajektoriami spojrzeń. Niczym w mówiącym o samej istocie widzenia śnie o niemożliwej muzyce kolorów, prace Waliszewskiej wydają zwracać się do odbiorcy hipnotycznym tonem przestrogi, „musicie być bardzo ostrożni, bądźcie bardzo ostrożni” – jednak dalej głos mówi – „trzeba zmierzać za głosem pragnienia”. Ponowne spotkanie jest rzeczą najistotniejszą – podążamy więc w głąb za artystką.
Wiadomo, że wszystkie więzi pomiędzy człowiekiem a naturą zostały zerwane już jakiś czas temu, a przed owym zerwaniem zwierzęta tworzyły pierwszy krąg otaczający człowieka. Dziś nie ma się już czego bać. Paralelizm podobieństwa – niepodobieństwa pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem zaczął przechodzić przemianę stosunku, najpierw zwierzęta stały się maszynami (podobnie jak dzieci w pierwszym stadium rewolucji industrialnej), następnie zaś w społeczeństwach postindustrialnych zaczęło się je traktować jako surowiec, przetwarzać niczym towary przemysłowe. Być może wszystko zaczęło się od popularnej piosenki śpiewanej przez wiktoriańskie teatry rewiowe, „spacer po zoo to jest właśnie to” [Walking In the zoo is OK. Thing to do]. Z pewnością jednak exodus zwierząt zmienił sposoby postrzegania, jak także wizerunek ich i nas samych. Waliszewska nie próbuje jednak niczego wyjaśniać. W pierwszym kontakcie świat jej prac to mroczny orbis tertius. Często pokrywa go ołowiane niebo, a z pobliskich zarośli dobiegają odgłosy uczty, ktoś tam próbując wyciągnąć cenny przedmiot z błota zauważa zbyt późno, że zapadł się zbyt głęboko. Ten równoległy świat jest idealną strefą przemian i cudów, bliskich rozmaitym dziwnym opisom owego pierwotnego czasu, które odnotował Roger Caillois w różnych stronach świata. Nic się jeszcze nie ustaliło, nie ma jeszcze żadnych norm, nie utrwalił się jeszcze żaden kształt. Wszystko co z czasem stało się nie do pomyślenia – jest jeszcze możliwe. Przedmioty same przez się przenoszą się z miejsca na miejsce, ludzie przeobrażają się w zwierzęta, a zwierzęta w ludzi. Zamiast starzeć się i umierać – zmienia się skóry. Cały wszechświat jest podatny na zmianę, płynny, niewyczerpany. Plony rosną same z siebie, a poćwiartowane zwierzęta znów się zrastają. Stąd też istoty zamieszkujące rysunki Waliszewskiej odległe są od dzisiejszych wytworów właścicieli zwierząt, przypominając przerażające i pozbawione substancji mackowate polipy. Scena często utrwala moment zaskoczenia lub jowialnego suspensu wywołanego pojawieniem się intruza. Międzygatunkowe spotkania ukazane zostają w decydującym momencie, odbywając się bez pośrednictwa języka. Zawarta w spojrzeniach wąska otchłań wspólnego sensu uświadamia na nowo znaczenie nieprzekładalnego powiedzenia entre chien et loup, wskazując, że stopni pośrednich pomiędzy zwierzęciem a człowiekiem jest nieskończenie wiele, a z pewnością więcej, niż mógłby na to wskazywać ciasny obszar pomiędzy naturą i kulturą.
Figuratywny sens rysunków Waliszewskiej zawiera się w kompozycji, znakomitym wyczuciu abstrakcji, która wydobywa niesamowitość oraz nadaje znaczenie każdemu gestowi czy teatralnemu spojrzeniu w kierunku widza. Kompozycja pozwala tu odsłonić strach mężczyzn przed tym, co kobiety mogą robić w sekretnych miejscach swojego ciała, i tym, co czarownice i alchemicy knują w ciemnościach za zamkniętymi drzwiami. Kompozycje Waliszewskiej pozwalają w końcu uwolnić stworzenia od wiążących je zakazów, otworzyć granicę pomiędzy psem a wilkiem, tak by dystynkcja w bezpiecznym momencie graniczyła z cudem. Kuriozalne stworzenia, czasami naiwne i groteskowe są cieniem dawnego strachu i symbolicznej funkcji jaką stanowiły niewidoczne dziś zwierzęta. Tylko obecność artystki skłania cały las do zebrania się ponownie w jednym miejscu – po to tylko by wlepić w nią łakome spojrzenia, zbadać konsystencję i smak innego ciała. Jest w tym też cały subtelnie wpleciony zasób kultury wizualnej, której elementy uzupełniają zakres bestiarium o koźle metamorfozy, kosmiczną łuskę bezkształtnych amatorów ludzkiego mięsa, czy wreszcie o cienie historycznych traum roztopionych w ołowianych, przyciężkawych zarysach. Intymne i wyciszone sceny spotkań wywołują czasem wzmocnioną reakcję emocjonalną – sprzeciwu wobec rzekomego okrucieństwa i błahości tych wizerunków czy też – z drugiej strony – afirmację tego co niezwykłe, utrwaloną siłą kompozycji, nad którą nie daje się zapanować. Te cuda, jak wszelkie cuda – dodając za Melvillem – są po prostu powtórzeniem tego, co działo się przed wiekami i możnaby rzec, niczym nowym pod słońcem. (315-316). Przeciwnie jednak. Są to spotkania – zarówno artystki, jak i obserwujących ją widzów – których nie sposób zapomnieć, niechciane, naznaczone śladem innego, fantastycznego świata, którego prawa zdają się namawiać do porzucenia wszystkich dotychczasowych zwyczajów i zahamowań. Przy odrobinie uporu te hipnotyczne wizerunki pozwalają zmienić rozkład akcentów – przy czym fantasmagoria zostaje wciąż fantasmagorią, lecz stan obecny może stać się dla widza uświadomioną i rozbrojoną przeszkodą w myśleniu.
Krzysztof Gutfrański
Subskrybuj:
Posty (Atom)
